В Чувашском театре юного зрителя поставили спектакль по роману «Преступление и наказание»

Безумство пациента с замашками поэта

Мы так часто твердим о синтетической природе театрального действа, включающего в себя различные виды искусства, что, кажется, несколько сбились с пути понимания того, что же оно в себя вбирает. Режиссура, актерское мастерство, сценография, музыка — с этими и другими компонентами постановочного процесса все ясно. А как быть с тем неисчерпаемым многообразием форм, эстетик и жанров, буквально заселивших современное культурное пространство, и есть ли какие-то нормы сценического поведения в отношении того или иного автора? В данном случае — Федора Достоевского. Инсценировка романа «Преступление и наказание», которую представили в Чувашском театре юного зрителя имени Михаила Сеспеля в первый день октября, заставила поразмышлять на эту тему.

То, что режиссер премьеры Иван Чигасов решил придать драматическому в своей первооснове спектаклю черты пантомимы и пластики, само по себе довольно изобретательно, свежо и фантазийно. И хотя аналогичный ход уже использовался в тюзовских постановках (взять, к примеру, гоголевскую «Шинель» в режиссуре Владимира Беляйкина), для нашей сцены это, скорее, новшество, нежели привычность. Однако уместен ли данный прием, в корне визуальный и уводящий нас от глубин русского психологического театра в сторону фиглярства и гаерства, пусть и весьма занимательного, при создании таких неоднозначных и многослойных образов, как Раскольников и Соня Мармеладова, вопрос спорный.

Белые лица с обведенными черным глазами, бровями и губами, экспрессивная жестикуляция, сверхактивное, «навязчивое» перемещение в пространстве (актеры только и делают, что лазают по высоким конструкциям на колесиках, безостановочно курсирующим по периметру сцены), взвинченная диаграмма движений, в основном судорожных, дерганных и нервных, что, очевидно, указывает на эмоциональную неуравновешенность, внутренний разлад и психическое расстройство у героев… Что ж, возможно, для каких-нибудь парижских бульваров, где прохожих издавна развлекают уличные мимы, такой способ решения проблем, поднятых Федором Достоевским, будет вполне приемлем и даже остроумен, но для стационарного театра академической направленности…

Уклон во внешнее, зрительное, изобразительное ощущается и в том, что вокруг Родиона Романовича и Софьи Семеновны постоянно, с назойливостью слепней снуют другие персонажи. Все мы, конечно же, помним, как много действующих лиц в самом романе, и понимаем, что режиссер и без того существенно сократил их число, дабы сконцентрироваться на центральной сюжетной линии и не распыляться. Заковырка в том, что оставленные в спектакле Порфирий Петрович, Разумихин, Мещанин, Порох и Миколка — не просто следователи, поручики, соседи убитой старухи-процентщицы и так далее, но еще и бесы. А поскольку эти существа могут появляться в любое время и в каком угодно месте, независимо от того, где и что с нами происходит, заслуженные артисты Чувашии Леонид Яргейкин и Виталий Сергеев, Александр Захаров и Николай Миронов, «озвучивающие» квинтет вышеперечисленных героев, практически не покидают подмостки.

Кроме того, что это нагоняет неоправданную суету и бесконечное мельтешение в зеркале сцены, не позволяя публике сосредоточиться на трагедии бывшего студента и дочери титулярного советника, вынужденной жить по желтому билету, возникает ощущение, будто режиссер боится оставлять исполнителей этих ролей один на один со зрителем. Да, Владимиру Свинцову, пожалуй, еще не доводилось работать над столь необозримым в плане широты и глубины образом, как Раскольников, а Елизавета Лаврова, сыгравшая Соню, и вовсе едва шагнула на профессиональную сцену, но стоило хотя бы дать им шанс на откровенность. Позволить поискать живую человеческую интонацию, прочувствовать и проанализировать, а не навешивать на них шутовские гримасы и «закидывать» в толпу таких же паяцев, с чем совершенно не вяжутся ни рассуждения о Боге, грехопадении и пути покаяния, звучащие в контексте данной сценической ситуации крайне неправдоподобно, «притянуто» и абсурдно, ни религиозная атрибутика вроде крестика или евангелия. Другое дело, если бы об этом вообще умолчали, сведя на нет духовную подоплеку и без оглядки уйдя в чистую игру «на поверхности», выдержав повествование в стилистике наивного театра и не претендуя на какую-либо наполненность.

Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что в некоторых вариантах толкования произведения действительно имеет место мнение об одержимости Родиона Раскольникова. Да и роман «Бесы» у Федора Достоевского тоже есть, но там предполагаются не столько демоны в их прямом понимании, сколько люди, несущие в общество тлетворные и пагубные идеи, наводняющие податливый человеческий разум. Поэтому имеет ли смысл так буквально и наглядно обрисовывать на сцене всевластие нечистой силы, якобы управляющей поступками главного героя, да еще и «заручаться» пушкинским стихотворением «Бесы» в качестве эпиграфа к спектаклю, списав все содеянное Раскольниковым на банальное сумасшествие и «голоса в голове», тоже большой вопрос.

Подобная трактовка того, что приключилось с персонажем, как-то сразу умаляет и обесценивает его сложность и противоречивость, диссонантность и внутреннюю конфликтность, превращая упорные попытки героя понять человечество и себя в нечто легковесное и «шапочное». А между тем помешательство в жизни и искусстве далеко не одно и то же: в первом случае безумец — пациент, во втором — поэт, чья степень свободомыслия порой оказывается неподвластной скудным умам обывателей. Положение не спасает даже музыка Иоганна Себастьяна Баха с ее величием, ореолом святости и устремленностью к высоким материям. Дескать, о каких теориях, философиях и самоанализе может идти речь, если Родиону Романовичу явно требуется помощь психиатра. Ну или экзорциста, который навсегда прогонит бесов прочь, а актеры и зрители попробуют спокойно и вдумчиво погрузиться в сумрачные и оттого еще более манкие глубины романа, пропустить через себя горечь сопереживания героям и во что бы то ни стало протянуть руку к свету.