Театр здорового человека: вместо послесловия к Шаляпинскому фестивалю – 2022

24.02.2022 07:30

1046

Театр здорового человека: вместо послесловия к Шаляпинскому фестивалю – 2022

Иона Койфман о том, каким мог бы быть современный региональный театр. Часть 5-я

Показами национальной оперы «Сююмбике» завершился на этой неделе 40-й Шаляпинский фестиваль. Несмотря на круглую дату, форум прошел довольно скромно, даже без привычных гала-концертов. Впрочем, ТАГТОиБ им. Джалиля готовится взять «реванш» у «ковидных» ограничений, закрывших театру возможность выезда на многомесячные гастроли в Нидерланды. Компенсировать выпадающие доходы призвана инициатива директора Рауфаля Мухаметзянова с помпой отметить в 2023 году 150-летие Федора Шаляпина, вскоре должен быть создан республиканский оргкомитет празднования. Впрочем, освоение новых солидных бюджетов вряд ли приблизит казанскую оперу к статусу адекватной времени театральной институции. Размышления на полях Шаляпинского фестиваля — в программной статье Ионы Койфмана.

Каким может быть оперный театр в Казани

Шаляпинский фестиваль – 2022 только что завершился двумя показами «Сююмбике» Рената Хариса и Резеды Ахияровой. Контексты этого сюжета — море возможностей для драматурга и режиссера. Последняя правительница Казани и первый символ татарского женского движения в начале XX века, Сююмбике существует одновременно в разных временах. Почему (или зачем) женщина, недобровольно сменившая трех мужей, стала символом Казани, а отчасти и всей нации? Проблематизация кажется неизбежной, но не для авторов.

Харис и Ахиярова вписывают Сююмбике в типичную коллизию исторической оперы XIX века (борьба за власть и женщина в ней как жертва и предмет обмена). Так мозаика со стилизованным женским лицом вписывается в стену здания Казанского железнодорожного вокзала. Несколько политических браков, лишение прав, разлучение с ребенком и любовником, смерть: все как в биографиях Екатерины Арагонской или Марии Стюарт, как у Доницетти или Верди. А дальше драматургически грамотное распределение сцен и номеров, создание музыки, трудоемкий и долгий процесс репетиций и постановки, огромное количество усилий, профессиональных навыков, человеко-часов.

Зная все это, хочется обсуждать не героические попытки Ахмеда Агади справиться с фразой длиннее двух тактов и не нарастающие проблемы с вокальной позицией у Гульноры Гатиной (уже несколько лет затыкающей любые дыры в исполнительских составах и поющей не подходящий для ее голоса репертуар), даже не сдавленный смех публики в самых патетических местах спектакля и фальшивящий квартет в фойе. А то, каким мог бы быть современный региональный театр. Например, оперный театр в Казани в условиях нормального менеджмента.

Историческое воображение

Буклет к спектаклю включает статью историка Булата Рахимзянова, содержащую факты о царице; также приводятся фрагменты из «Очерков по истории Казанского ханства» Михаила Худякова, «Знаменитых женщин» Ризаэтдина Фахретдина, баит о Сююмбике, статья Шагита Ахмадиева 1916 года и крохотный очерк по истории сюжета в искусстве. Сами авторы и постановщики говорят о нем расплывчато — композитор Ахиярова о собирательном идеальном женском образе, либреттист Харис — о поучительной легенде на «вечные темы» (героини поют в дуэте о том, что женщинам во все времена необходим только мир в стране и любящий мужчина рядом), режиссер Юрий Александров — об абстрактной судьбе народа («мы рассказываем о человеческих судьбах… не навязываем отношения к истории»), художник Виктор Герасименко — о психологической трагедии героини, которую обозначает сценография. И ни слова о том, зачем этот сюжет понадобился именно сейчас.

Легенда о Сююмбике не исторические факты и не старинный фольклор, а, скорее всего, авторская сказка по образцу европейских романтических новелл, которая ушла в народ в XIX веке благодаря распространению книгопечатания. В начале XX века выходил журнал для женщин под названием «Сююмбике» (статья Ахмадиева перепечатана именно оттуда). Легенда о Сююмбике родилась вместе с нашим миром, в котором есть электричество, утренние новости и всеобщее среднее образование.

Разумеется, воображение важно. Искусство не обязано быть калькой с истории. Требовать от оперы полного соответствия фактам не нужно, но наличия хотя бы минимальной рефлексии — норма. Это как чистить зубы.

Сююмбике в движении

В это же время в казанском ЦСК «Смене» идет выставка «Женщины в движении», где в числе прочего демонстрируется небольшая видеоинсталляция Яны Михалиной «Сююмбике»: бело-синее платье долго летит вниз с башни. На входе раздают многостраничный буклет «Голос Сююмбике», форматом с газету, содержанием — с неплохой выпуск гуманитарного журнала. Внутри документальные материалы, статьи и интервью историков и филологов: кураторская работа здесь весит намного больше, чем сам коротенький фильм.

Так делается современное искусство во всем мире. Оперные театры России — Большой, «Урал Опера Балет», Пермская опера (не говоря уже о зарубежных) — выпускают буклеты с авторскими текстами, порой сравнимыми с настоящими исследованиями, а по качеству изложения — с литературой. Что говорят о произведении историки, критики, эксперты из соседних областей? В какие контексты оно включено сейчас? Все это не менее важно, чем сама экспозиция или спектакль.

О чем в итоге постановка ТАГТОиБ, о чем говорит в ней воображение, кроме продажи идентичности в экспортном ее варианте? О любви в мире гендерной несправедливости? О том, что взаимный интерес и совместная жизнь наций невозможны среди насилия? Или такие вопросы опасно задавать открыто, можно только раскрыть зонтик и попытаться пробежать между кипящими струями конфликтных мнений? Так и поступают авторы, постановщики, театр. Они все еще живут в XIX веке, где женщина попадает в оперный сюжет в роли жертвы (к умилению всех присутствующих), где прошлое уже придумано кем-то другим, как и «вечные законы искусства». Но если мы оглянемся на 300 или даже на 70 лет назад, то увидим, что вечных законов нет.

Что дальше

Нужны ли такие спектакли? Неизбежны. Как и «Травиаты», и «Онегины» с люстрами и плюшем — у них есть своя публика. Но когда все ограничивается только ими, театр начинает вырождаться в то, чего и боялись Чайковский и Верди: в рутину.

Но давайте помечтаем о том, как может быть. О театре, в афише которого найдется место и костюмным блокбастерам в постоянном репертуаре, и экспериментальным постановкам молодых режиссеров с начинающими артистами (благо ГИТИС выпускает в год когда по пять, а когда и по 15 режиссеров музыкального театра). И хрестоматийным «Трубадурам» и «Пиковым дамам», но и Монтеверди, и Яначеку, и Бриттену. И новым произведениям молодых композиторов, а не только трилогиям именитых и знаменитых. Слухи о непонятности для слушателя и сложности для исполнителя условно «старинной» (до Моцарта) и условно «новой» (с начала XX века) музыки сильно преувеличены. Даже когда на самом деле становится непонятно и сложно, зрителю поможет информационное сопровождение, исполнителю — достаточное количество репетиций. И такие примеры в российской оперной провинции есть: «Три сестры» Этвеша в Екатеринбурге, Cantos Сюмака и «Носферату» Курляндского в Перми, «Геракл» Генделя и «Лунный мир» Гайдна в Уфе.

Найдется место и малобюджетным проектам, в том числе с участием студентов консерватории и музыкального училища, горожан-волонтеров (как в Пермской опере). Проектам лабораторного типа и современным образовательным программам. Спектаклям без парчи и стразов (и без огромных гонораров столичным гастролерам), которые играются двумя-тремя небольшими блоками и потом уходят из репертуара — «Севильский цирюльник» или «Пиковая дама» в ТАГТОиБ сейчас не идут за сезон и столько. А потом они сменятся другими. Как и театральные интенданты, которые будут занимать свои кресла по контракту 10 лет, а не прирастать к ним на 40. И планировать репертуар театра на пять лет вперед, вместо того чтобы плыть по течению.

Вместо килограммов грима для блэкфейса в «Аиде» и фестивальных потемкинских деревень «приглашенных звезд» — честная современная оптика в работе с региональными темами и воркшопы для музыкантов.

Вместо квартета и эчпочмаков, вместо вступительного слова с подвыванием — реакция на фидбек, подготовка доступной среды, продуманные тексты в буклетах, грамотный перевод в супратитрах.

И все это должно быть не для галочки.

Театр обычного человека

Быть региональным театром не стыдно.

Более того, хороший региональный театр вызывает уважение, которое не купить за суточные и гонорары.

Провинция — это точка кипения идей. Мы видим это по таким примерам драматических, оперных, музыкальных театров, как «Урал Опера Балет» и Свердловский театр музыкальной комедии, Пермская опера (даже и в посткурентзисовскую эпоху) и пермский же «Театр-Театр», Воронежский камерный, или, чтобы далеко не ходить за примерами, казанский MOÑ.

Театр здорового человека — это театр обычного человека, а не самопровозглашенной элиты. Работать с локальными темами — честь, а не скучная обязанность. Так сейчас делают в Екатеринбурге («Конек-горбунок» Вячеслава Самодурова и Антона Пимонова в «Урал Опера Балете»), Архангельске («Север» Сергея Чехова в Молодежном театре), Иркутске («Декабристы» Филиппа Разенкова в музыкальном театре), Новоуральске («Серебряное копытце» Анастасии Старцевой в Театре музыки, драмы и комедии), а в Казани есть и фактически оперные примеры («Әллүки» Туфана Имамутдинова с музыкой Эльмира Низамова, проект «Инклюзиона»). Так можно делать и в ТАГТОиБ, но этого не происходит: и прошлое, и настоящее все еще видятся через пыльные колониальные очки XIX века.

И все это вопросы, которые решаются средствами театрального менеджмента. У всех театров бывают неудачные спектакли, и они не должны идти десятилетиями. Копировать точь-в-точь чужие успешные модели работы не лучший вариант, но еще хуже продолжать эксплуатировать собственную давно не рабочую модель. Гарантий успеха нет. Нужно пробовать и, если получается плохо, пытаться сделать иначе.

Бывают спектакли, в которых недостатки музыкального исполнения с лихвой покрываются потрясением от постановки — и спектакли с практически отсутствующей режиссурой, в которых вокальное искусство действительно выходит на первый план и заставляет забыть о пресловутом «из правой кулисы вышел, в левую ушел». Для тех и других, а тем более для спектаклей, в которых получилось все, необходима поддержка труппы и тщательная проектная работа. Руководство казанской оперы сыто огрызается на мнения экспертов, потому что не терпит ни прозрачности, ни вообще обсуждений. Поэтому начинать надо не с «увеличения финансирования», а с головы.