Советский фотограф снимал Москву десятилетиями: уникальные кадры времен СССР

4 сентября в Центре фотографии братьев Люмьер открывается большая выставка Наума Грановского, снимавшего архитектурную Москву с 1920-х по 1980-е. МОСЛЕНТА публикует подборки его снимков с видами сталинской, хрущевской и брежневской столицы СССР. Вступительная статья директора музея архитектуры имени Щусева Елизаветы Лихачёвой к книге «Наум Грановский 1920 – 1980» публикуется с разрешения галереи Люмьер и фонда Still Art. Москва — один из самых потрясающих городов мира. С этой, довольно банальной фразы обычно начинаются статьи о Москве на туристических сайтах и в путеводителях по городу. Но, несмотря на банальность, это абсолютная правда. Московская архитектура невероятно разнообразна, её лицо изменчиво и несёт на себе следы её истории, как минимум за последние 400 лет. Город рос и менялся, и это, конечно, можно сказать о любом городе на планете, но те изменения, что происходили в Москве, даже те, что произошли за последние 100 лет, не смогли до конца изменить его. Москва удивительный город, а Наум Грановский стал её певцом. «Наум Грановский был московским фотографом. Не потому, что он жил и работал в Москве, и даже не потому, что он много её снимал — в конце концов, Москва довольно большой город, и её снимали многие. Грановский выбрал Москву в качестве главного — нет, не объекта, но сюжета своих фотографий, он смотрел на неё как на живого человека, отмечая все те изменения, что с ней происходили, он бесконечно любовался ею, он стал одним из тех, кто рассказал историю XX века, во многом определив наше отношение к этой истории.» Что такое город? Есть много ответов на этот вопрос, но прежде всего, город — это архитектура. Если вы живёте в городе, то вы можете не читать книги, не любить театр, не ходить в музеи, но вы не можете игнорировать архитектуру. Каждый день мы просыпаемся в пространстве, придуманном и построенном архитекторами, мы выходим из дома и оказываемся уже в пространстве города, на его улицах и площадях, в окружении его зданий, и всё, что мы видим вокруг себя, — плод человеческой мысли, идея, воплощённая в камне. Но архитектура — это не только здания и города, она существует на бесчисленных рисунках, чертежах и планах, гравюрах, в живописи и даже в скульптуре. В XIX веке в этот список попала и фотография. Начиная с первых опытов получения изображения при помощи оптики и химии, архитектура стала одним из наиболее популярных объектов для фотографирования. Можно понять почему: на заре фотоэпохи, когда для получения более-менее различимого изображения требовалась долгая выдержка, архитектурные сооружения как нельзя лучше подходили в качестве объектов фотографирования, но и с усовершенствованием техники архитектура не утратила популярности у фотографов. Причина проста — фотограф снимает мир вокруг себя, а архитектура не просто неотъемлемая часть этого мира, она во многом этот мир формирует, это среда, в которой мы живём и которую мы фиксируем различными способами. Другой вопрос, зачем мы это делаем, но, очевидно, так устроен человеческий мозг: для полноценного восприятия нам необходим образ, созданный нами, — это наш способ рефлексии, мы не можем существовать в мире, где нет его изображений. Специфика архитектурной фотографии в том, что фотограф не придумывает новых зданий, он лишён возможности создавать впечатляющие архитектурные фантазии; он просто фиксирует при помощи фотоаппарата то, что видит, и в этой фиксации неожиданно проявляется то, что обычно ускользает от взгляда. Именно фотография дарит нам возможность оглянуться назад, вспомнить то, что, казалось бы, вспомнить невозможно, вернуться туда, куда вернуться нельзя. Но при этом всегда надо помнить, что фотография лишь отражение реальности, её небольшой кусочек, дошедший до нас на куске плёнки или пожелтевшей бумаге. Мы смотрим на мир не своими глазами, наше восприятие определено выбором фотографа. Его выбор объекта, ракурса, освещения, выдержки, кадра в конце концов, становится для нас единственно возможным. Особенность работ Наума Грановского в том, что он не ограничивается стандартными видами Москвы, он не создаёт открыточные виды для путеводителей. Для него этот город, его архитектура, люди, машины — всё это инструмент, при помощи которого он отмечает неуловимый бег времени, он рассказывает историю и делает её максимально человеческой. Проще говоря, Грановский гуманизирует город, показывая его как среду обитания человека. В 1918 году правительство Советской республики приняло решение о переезде из Петрограда в Москву. Сразу после этого начался процесс перестройки Москвы, приспособления города под столичные функции. Первый генплан развития города «Новая Москва», разработанный под руководством ведущих московских архитекторов Алексея Щусева и Ивана Жолтовского, был представлен в Моссовет в начале 1919 года. Он не был принят, но эта работа положила начало коренной перестройке города, в которой, положа руку на сердце, город давно нуждался. Москва начала XX века, немного ленивая, хаотичная, шумная и торговая, должна была стать не просто столицей, но столицей первого в мире социалистического государства. 1920-е годы — особое время не только для русской архитектуры. Это время бесконечных споров и экспериментов, время, когда архитекторы пытаются спроектировать будущее, когда постепенно формулируется то, что позже будут называть русским архитектурным авангардом. Именно тогда в Москве появляются здания, которые впоследствии составят славу отечественной архитектурной школе: дома-коммуны, дворцы и дома культуры, здания наркоматов и газетных редакций. В городе строят, и строят много, но на фотографиях Наума Грановского в этот период нет строек и почти нет новой архитектуры. Он ловит старую, уже почти ушедшую Москву. При просмотре этих фотографий создаётся впечатление, что Грановский снимает эталонные виды, с которыми будут сравниваться все последующие изображения, усиливая впечатление от произошедших в городе изменений. Сложно себе представить, что молодой корреспондент фотохроники ТАСС всерьёз об этом задумывался, но так получилось. Постепенно Грановский уже осознанно начинает отслеживать процесс строительства новой Москвы. В 1930-е годы архитектура становится частью политики. Новые здания, проспекты и площади должны стать видимым воплощением успехов молодого советского государства. Начинается эпоха больших архитектурных конкурсов: на здания Дворца Советов, Наркомата тяжёлой промышленности, Стадиона имени Сталина. Город превращается в огромную стройплощадку: расширяется Тверская улица, появляются здания гостиницы «Москва», Совета труда и обороны, Библиотеки имени В. И. Ленина, Дома на набережной. На месте старых кварталов Охотного Ряда, Китай-города, Зарядья появляются новые площади и улицы. Строится метро. Вершиной этого процесса станет принятие в 1935 году Генерального плана реконструкции Москвы, который с некоторыми корректировками будет действовать до начала 70-х годов. В Москву приходит Большой стиль, тот, что в последствии назовут сталинским. Когда смотришь на проектную графику советских архитекторов, ту, что представляли на обсуждение, создаётся странное впечатление: эти величественные здания предназначены для какого-то другого города. Они огромны, подавляющи; машины, люди, иногда даже самолёты на фоне этих громадных сооружений смотрятся игрушками. Эта архитектура не про человека и не для человека, но про величие и мощь государства. Если смотреть только на графику, то определение «тоталитарная архитектура», столь популярное у историков архитектуры в последнее время, — единственное, что приходит на ум. Но Грановский не снимает графику, он снимает город. Он приходит на те же площади, изменившиеся практически до неузнаваемости, и с того же ракурса, что и в 20-е, он снимает новую архитектуру, новые улицы и площади, выявляет новые перспективы, постепенно выстраивая новое восприятие. Но главное, он снимает людей. И происходит удивительная метаморфоза: то, что в графике выглядит подавляющим, в городе воспринимается естественно, Грановский масштабирует Большой стиль до уровня человеческого восприятия. Этот подход Грановский сохраняет и в послевоенный период. Он снимает Москву по законам жанра городского пейзажа — ведуты — подобно тому, как в XVIII веке венецианский художник Каналетто писал Венецию. Не важно, что попадает в объектив его фотоаппарата: ВСХВ, московские высотки или павильоны метро. Он рассматривает архитектуру как зритель и фиксирует не столько её саму, сколько взгляд на неё человека своего времени. Тема изменений в городе в этот период отходит на задний план, его скорее интересует, как живёт город, кто в нём живёт и как горожане воспринимают окружающий их мир. Москва продолжает развиваться по довоенным планам, но настроение на снимках Грановского неуловимо изменилось, при том, что до изменения подходов к архитектуре дело ещё не дошло—она продолжает нести в себе идеологию, Большой стиль продолжает определять лицо города. В своих работах Наум Грановский достигает ещё одного, неожиданного эффекта: на его фотографиях Москва узнаваема, несмотря на все изменения, что с ней произошли. Он находит те самые реперные ракурсы, которые важны именно для Москвы. Он поймал её genius loci. Невероятно то, что этот эффект сохраняется в его работах и в 60-е, и в 70-е годы, в эпоху модернизма, когда Москва начинает расти за счёт микрорайонов, построенных по типовым проектам, которые, казалось бы, были одинаковы на всей территории СССР. Именно умение Грановского понимать город, чувствовать его характер делает его работы невероятно захватывающими — их интересно разглядывать, подмечать детали: марки машин, одежду людей, и, разумеется, их интересно сравнивать. В 1960-е будут изданы несколько серий открыток под названием «Москва старая и новая», где его первые фотографии сравниваются с современными на тот момент снимками. Разумеется, эти открытки стали бесценным источником для историков, давая возможность наглядно увидеть изменения, произошедшие в городе за 30 лет. Но, помимо профессиональной ценности, эти фотографии позволили максимально широкому кругу зрителей оценить советскую архитектуру, в основном сталинского периода, не как «вещь в себе», но в сравнении с предыдущей эпохой. Рассмотреть её с позиции горожанина, оценить без учёта идеологической составляющей. Это важно, поскольку архитектура 1930–1950-х безусловно проектировалась с учётом идеологии, она должна была демонстрировать превосходство социалистического государственного устройства. В фотографиях Наума Грановского нет критики, но нет и идеологии, сегодня они могли бы стать иллюстрациями к учебнику по урбанистике, поскольку эти сравнения ничуть не утратили актуальности не только в России, но и в мире. В 1955 году было принято постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», вошедшее в историю советской архитектуры как «Постановление об излишествах». Большой стиль ушёл в прошлое, подходы к архитектуре навсегда изменились — в СССР началась эпоха модернизма, отныне царит так называемый интернациональный стиль, основные принципы которого были сформулированы ещё в середине 1920-х. Несмотря на то, что язык архитектуры поменялся, Москва продолжает развиваться по планам, разработанным в середине 1930-х годов. В центре прокладывается новая магистраль — проспект Калинина (сейчас Новый Арбат), в Кремле строится Дворец съездов, а на окраинах города растут микрорайоны, состоящие из типовых пятиэтажных домов, которые скоро получат несколько пренебрежительное название «хрущобы». Модернизм будет определять лицо советской архитектуры вплоть до конца 80-х и эта архитектура, в отличие от сталинского Большого стиля, не очень популярна. Критики модернизма вполне справедливо указывают на сухость и ограниченность его архитектурного языка, обезличивание городской среды, отсутствие хоть какой-нибудь индивидуальности и разнообразия. Всё это, безусловно, так, но эпоха модернизма — это не только скучное типовое жильё. Это время, особенно на ранних этапах, безусловного и абсолютного оптимизма, веры в счастливое будущее, время, когда казалось, что самое страшное позади. Настроение эпохи не могло не наложить отпечаток на работы Грановского. Он продолжает последовательно фиксировать изменения в городе, снимая новые кварталы, здания, памятники: Цирк на проспекте Вернадского, Новый Арбат, Дворец пионеров на Ленинских горах, микрорайоны Измайлово и, чуть позже, Беляево и Юго-Запад. Но при этом он всё время возвращается к старым ракурсам и местам, отмечая мельчайшие детали, отслеживая мельчайшие изменения. Он снимает архитектуру Большого стиля через призму модернистских зданий, рассматривая её в контексте уже новой эпохи, из-за чего она начинает восприниматься не как недавнее приобретение города, но как часть истории и в этом контексте приобретает дополнительную ценность. Грановский не расставляет акценты, он не оценивает качество архитектуры, оставляя эту возможность зрителю, но сохраняет человеческий масштаб, приспосабливая лапидарную геометрию модернизма под человеческое восприятие, как до этого он гармонизировал сталинский стиль. Много из того, что он снимал в 60–80-е уже не существует: снесены гостиницы «Интурист» и «Россия» (от неё вообще ничего не осталось, кроме фотографий), программа реновации уничтожает жилые кварталы пятиэтажек, многие здания эпохи до неузнаваемости изменены поздними перестройками, рекламой, вывесками многочисленных магазинов и внешними блоками кондиционеров. Но Грановский сохранил для нас эту архитектуру в своей первозданной чистоте, и его снимки сегодня становятся одним из оснований для переоценки модернизма как явления. Пренебрежительное отношение к этой архитектуре уходит в прошлое, а фотографии Грановского позволяют нам оценить то, что мы теряем на глазах, и оценить весьма высоко. Он стал одним из тех, чей взгляд, по истечении времени, оказался так необходим нам сейчас. Сегодня, смотря на его фотографии, мы получаем не просто уникальную возможность проследить историю развития советской архитектуры и Москвы, но мы можем попытаться сформулировать своё отношение к советскому периоду нашей истории, дошедшей до нас через призму его восприятия. Наум Грановский сохранил для нас Москву XX века и тем самым сделал нам бесценный подарок. В публикации использованы текст и фотографии из новой полной монографии Наума Грановского, которую к его 110 юбилею выпускает Галерея Люмьер совместно с фондом Still Art.