Елена Булова. После фильма «Айка» Сергей Дворцевой убедился, что кино может менять жизнь людей

18.08.2021 11:00

Mospravda.ru

Сегодня отмечает свой день рождения режиссер, обладатель премии «Ника», лауреат Каннского кинофестиваля Сергей Дворцевой. Любители авторского кинематографа хорошо знают его по картинам «Айка», «Тюльпан» и кроме того, по целой серии необычных документальных работ. Наш обозреватель побеседовала с мастером. — Сергей, ваша жизнь уже сама по себе достойна киносценария. Вы серьезно занимались футболом в юности, готовясь […]

Сообщение Елена Булова. После фильма «Айка» Сергей Дворцевой убедился, что кино может менять жизнь людей появились сначала на Московская правда.

— Сергей, ваша жизнь уже сама по себе достойна киносценария. Вы серьезно занимались футболом в юности, готовясь стать футболистом, и даже были приглашены в команду второй лиги. Но вместо продолжения футбольной карьеры поступили в авиационное училище и стали работать в авиаотряде Чимкента… Вы окончили отделение радиотехнического факультета института в Новосибирске. Как при такой биографии вас в кино-то занесло?

— Это сегодня в киношколы поступают люди подготовленные, уже сделавшие несколько короткометражных фильмов. Но в далеком 1990-м году еще не было цифрового изображения, поэтому я сумел поступить фактически «с улицы». Я действительно не мечтал никогда о кино, готовясь стать футболистом, я не занимался творческой работой. Но зато я очень любил читать. Однажды увидел в газете объявление о целевом наборе из Казахстана на отделение режиссуры неигрового кино. Написал кое-какие рассказы и отправил. И неожиданно проскочил, став студентом Высших курсов сценаристов и режиссеров.

— Но почему вы вошли именно в эту дверь, вы — человек технической специальности?

— Мне было достаточно скучно работать в авиации. Я хорошо знал свою работу, знал самолеты, знал технику. Но меня не устраивала предсказуемость этой работы. Во мне всегда существовала доля авантюризма. Я писал рассказы, не думая, что меня примут в киноинститут. Но меня приняли, это странно, и я сам до сих пор удивляюсь, как такое могло получиться.

— Ваши первые педагоги были документалистами?

— Я учился в мастерской Леонида Абрамовича Гуревича и Самария Марковича Зеликина. Мои педагоги были классическими представителями школы документалистики. Гуревич был известным сценаристом, Зеликин – телевизионным режиссером документального кино. Они были хорошими преподавателями, но совершенно кинематографистами другого плана.

Я, например, всегда снимал свои документальные фильмы так, как мне сиюминутно подсказывала жизнь, я просто шел за ней. (Неигровые картины Сергея Дворцевого «Трасса», «Хлебный день», «Счастье», «В темноте» удостоены множества международных наград кинофестивалей в Лейпциге, Кракове, Сан-Франциско, Штутгарте и других – прим. автора). А Гуревич учил нас опираться на сценарий, учил писать его традиционно. В этом смысле я не был примерным учеником, хотя был человеком дисциплинированным. Моим мастерам не очень нравилось то, что я делал. Им казалось, что я иду каким-то странным путем. Они принимали лишь жесткое сценарное кино, в котором есть концепция, структура.

Был даже момент, когда я показывал один из своих фильмов, и мастер вышел из зала со словами: «Ты все испортил, даже смотреть не буду. Чему мы тебя учили?» Только когда уже случился успех моих фильмов, они стали принимать то, что я делаю. Хотя при этом по-человечески мы были близки, они за меня очень переживали, и были хорошими людьми.

— Если снимать в потоке того, что диктует жизнь, не зная, куда идешь, то как узнать, что ты уже пришел? Как вы понимаете, что фильм закончен? Или вам, как Чехову, важно рассмотреть под микроскопом ситуацию, исследовать пласт, не «укореняя» его в прошлое и не строя прогнозов на будущее?

— Знаете, моим преимуществом было то, что я ничего не знал о кино. Со мной учились рядом ребята, которые знали каждую склейку в монтаже Тарковского. Поэтому сначала я чувствовал себя не в своей тарелке, но потом понял, что в этом неведении – мое преимущество: у меня нет штампов. Я смотрел разные фильмы и спрашивал себя: а почему они все делают одинаково? Почему все объясняется и разжевывается с экрана, почему все надо подчеркивать, объяснять и артикулировать, концептуально обрабатывать? Почему нельзя просто показать течение жизни?

— Это то, чего вы хотите от кино?

— Я очень быстро понял, чего я не хочу в кино. А не хочу я зрителя кормить из ложечки и учить жизни. Я не хочу педалировать: мол, это снято для этого, а это для того. Вот вы упомянули Чехова, его объективный метод исследования человека, который для меня очень близок. Я почувствовал, что мне интересна жизнь, и то, что выходит из жизни. Мне интересны образы из тех, про которые говорится: «Это надо видеть». Я старался находить такие образы, которые работали бы сами на себя. Можно объяснять долго, как тяжело работают в степи чабаны. А можно снять несколько эпизодов, как я сделал в фильме «Счастье». Снять, как мальчик ест сметану и засыпает тут же, как ветер дует, как теленок засовывает голову в бочку и не может вытащить. Эти уникальные моменты через которые ты видишь жизнь, и не надо ее объяснять, не надо ее разжевывать, эта жизнь гораздо более эмоционально глубока и многозначна.

— Почему тогда добившись серьезных успехов, вы ушли из неигрового кино в игровое? Сегодня ведь в зал на конкурсе документального кино на том же ММКФ не пробиться, и интерес к нему огромен. Что не хватило в этом жизнеописании, если вам так важна правда жизни?

— Мои фильмы «Счастье», «Хлебный день» — они ведь были очень необычны для своего времени. Тогда мало кто так снимал, и такая реальность, которая в то же время является уникальной и многозначной, она редко была на экране. Но постепенно документальное кино уходило на телевидение, мигрировало туда. И художественно-документальное кино, которое является настоящем фильмом, постепенно выродилось в обычные публицистические программы. Затем фильмы эти перестали показывать, и стало сложно получать финансирование. К чему мы пришли? К тому, что сейчас документальными фильмом называют любое расследование. Люди, которые стали финансировать, теперь спрашивают: «А зачем вам на фильм нужно три месяца, если поехать на место и взять интервью – это две недели, мы ведь знаем технологию».

Мне очень сложно доказывать: я объяснял, что такое сразу не снимешь, мне много приходилось бороться с людьми, которые в документальном кино ничего не смыслили. Пришло поколение, которое не понимало, эти люди стандартно мыслили. Вот первая из причин моего ухода.

А вторая была в том, что я почувствовал этический барьер: чем глубже я заходил, исследуя человека, чем хуже было для моего героя, тем лучше было для меня. И вот это стало выходить на передний план, я вдруг это стал понимать. Я понимал, что часто захожу за этические барьеры: человек-то думает, что о нем будут снимать фильм, рассказывать о том, какой он хороший, славный, а мне важен его внутренний конфликт, какая-то драматическая ситуация из его жизни, без чего фильм невозможен. Но ситуация все равно показывает не всего его, а лишь часть его жизни. Когда я делал последнюю картину о слепом старике, то понял, что он даже не может увидеть, что я о нем снял, и это слишком абсурдно. Мне даже пришлось появиться в кадре самому.

Это противоречие сильно задевало. Как режиссер, я хочу в человека заглядывать все глубже и глубже, изучать, понимать его. Но для этого надо ведь преодолевать барьер частной жизни.

— Вы снимали игровую драму «Айка» о тяжелых судьбах мигрантов. В вашем фильме снимались много непрофессиональных артистов. Раз кино вас так неотступно ведет за собой, не боитесь, что судьба ваших героев, этих артистов неподготовленных, тоже утянет куда-то не туда?

— Да, это действительно очень опасная вещь. Но я продолжаю общаться с этими людьми. Я общаюсь со многими мигрантами. Мне интересно. Я считаю, что нельзя просто все оборвать и сказать: «А сейчас начинается жизнь, так что до свидания». То, как они снимали со мной, это ведь тоже была жизнь. Она очень многих поменяла, судьбы многих людей поменялись. Кто-то стал актером, кто-то из обычных людей решил заниматься кино после нашего фильма. Кто-то из мигрантов поменял жизнь, начал жить по другому. Так что кино – это огромная часть жизни. Я даже взял себе одного из щенков, которые у нас в фильме снимались. Снимая «Айку», я проникся темой того, что женщины вынуждены оставлять своих детей, я даже начал думать о том, чтобы организовать фонд помощи этим матерям. Я очень хорошо стал понимать женщин, которые не от хорошей жизни своих детей бросают, стал понимать женскую долю.

— В киносреде постоянно ведется спор – кино меняет людей или люди меняют кино. Что скажете?

— Мне кажется, что эти процессы влияют друг на друга. Кино — это выплеск энергии. Мои актеры оставляют часть своей жизни, часть здоровья на экране. Для меня кино — не зарабатывание денег, это что-то большее, посвящение всего себя какому-то делу, где я должен какую-то энергию бешеную найти, создать и выпустить ее на экран. И просто это никогда не бывает.

— Вы снимаете в надежде, что ваше кино изменит ситуацию? Такую, например, которая сложилась в жизни вашей героини Айки?

— Я снимаю фильм, потому что чувствую, что хочу его снять. До «Айки» я такой задачи не ставил. Но всегда хотел снять картину, которую пока еще никто не делал в мире. Снимал так, как будто бы последний раз делаю это в жизни.

Я не верил, что кино может менять жизнь. Но на моих глазах фильм «Айка» меняла судьбы людей. Кино оказывает влияние на общество постепенно. Хорошее кино работает чуть с задержкой, но оно доходит и начинает менять ситуацию. Что-то меняется в душах людей, в массе. «Айка» мало шла в прокате. Но постепенно ее смотрели все больше и больше людей, мне все больше и больше звонило народу, что-то рассказывали о фильме. И я вдруг понял, что если картина сделана предельно честно, если она сделана по-настоящему, от сердца, от души, — она работает.

Делая ее, я осознал, что и игровую картину я не смогу делать по канонам обычного фильма. Мой фильм должен был представлять срез жизни. Как будто мы эту жизнь видим в окно. Главная героиня Айка вот так живет, и режиссер не хочет объяснять – кто прав, кто виноват. Вот ситуация, и вот женщина, которая пытается в этой ситуации выжить. Сначала она не хочет кормить своего ребенка, но в конце она изменилась, она уже этого ребенка никому не отдаст. Я не могу этот процесс изменения педалировать на экране. Я должен сделать срез жизни, чтобы зритель не сказал: «Ну да, это кино, это понятно, это для этого, это для вот того». Когда это пласт, внутри него все есть. Поэтому я ничего не разжевываю, зритель должен включать свое воображение и начать сопереживать, думать.

— Ваша героиня бежит на экране, за ней бежит камера, девушка поворачивает за угол, а камера еще не повернула, она намеренно чуть отстает… Говоря об изобразительном решении этой картины, вы упомянули Ван Гога. Почему именно его?

— Когда я смотрю кино, я не хочу думать ни о стиле, ни о том, каким языком я рассказываю историю. Я хочу думать только о герое. Но у меня оператором была польский оператор Иоланта Дылевска, и она все время спрашивала: «Что ты имеешь в виду, когда говоришь про энергию?» Почему Ван Гог? У Ван Гога есть сильнейшая энергетика, как будто тебя вкручивает в картину, и ты попадаешь в воронку. И у него есть картина «Прачки» — женщины полоскают белье. И я эту картину показывал оператору-постановщику, мы говорили об этом чувстве: зрителя должно затягивать в воронку жизни этой девушки. Движение камеры должно быть такое, как будто она не знает, куда повернет эта девушка, камера чуть запаздывает, словно не может угнаться и сориентироваться. Камера – наблюдатель. Плюс цвет – мы с ним работали отдельно: с цветом одежды, квартиры, покрывала, на котором Айка лежит.

— Да, бордово-коричневом покрывале… Почему этот оттенок?

— Мы держали в голове, что это такая… азиатская Мадонна. Она пришла к своему ребенку через очищение. И цвета были подобраны такие, чтобы дать отсылку к этому пониманию. Но я не люблю педалирование смыслов, я бы хотел, чтобы в моих фильмах все читалось исподволь.