«Лучше уйду, а то еще понравится»

«Мир для нас слишком велик, поэтому мы живем не в мире, а в своей картине мира, своем представлении о нем», — убежденно говорит вслед за Мартином Хайдеггером Марк Заозёрный, преподаватель теории музыки в ДМШ. В картине мира Марка Заозёрного композитор Бетховен — не гений, потому что писал слишком продуманно, а Чайковский — безусловный гений.

— Вы много лет преподаете теорию музыки в детской музыкальной школе. По отзывам детей, вы один из самых интересных педагогов. Как вы оказались на этом месте?

— Преподавательство у меня очень интересное. Если смотреть трудовую книжку, это будет история деградации. Против первых двух лет стажа стоит штамп консерватории. Потом я был оформлен в Петрозаводском музыкальном колледже имени Раутио мальчиком на побегушках на замены в ситуациях, когда кто-то уезжал или уходил на больничный. Дальше — Шуйская ДМШ, кузница кадров, через которую проходят многие наши консерваторцы перед тем, как попасть куда-то еще. Потом я пришел в музыкальную школу имени Свиридова на Кукковке. Директор с надеждой мне сказала: «Надеюсь, на пару-тройку лет вы у нас задержитесь». И вот идет 20-й год. Задержался. Ни о чем не жалею.

— Обычно теоретические дисциплины берут на себя педагоги-женщины. Вы чувствуете себя неким «усатым нянем»?

— В прошлом году я был еще и бородатым. Женщины, на мой взгляд, преподают там, где нужно внимание к детали, мелочи. Предметы, которые призваны давать картину мира, больше соотносятся с мужским взглядом на мир. Вечная проблема семейных распрей: «Почему твой носок валяется на полу?» — «Да при чем здесь носок! У китайцев землетрясение!» Иногда некоторые вещи даются крупным помолом, широким охватом. В музлитературе иногда можно поступиться деталями в попытке дать общую картину. А рядом есть прекрасные дамы, ведущие сольфеджио — там нужны детали.

— В чем особенность вашей педагогической методики? Почему дети так любят ваш предмет?

— Иногда нас пропускают через методические семинары, обмен опытом, через необходимость открытых уроков, какой-то трансляции опыта. У меня бывает странное ощущение, что есть вещи не транслируемые, трансцендентные. Это связано с эмоциональными отношениями, ощущениями, пониманием за пределами методичек и, так сказать, методов общения. Таблица умножения не зависит от того, кто ее преподает. И таблица элементов Менделеева тоже эмоционально не окрашена. Так и теория музыки тоже не имеет эмоциональной окраски. Если эти несчастные (или счастливые) дети должны знать, что есть такая штука — чистая квинта, то чем, собственно, это можно эмоционально окрасить? Можно содержанием музыки. Вот она спокойная, а рядом кварта — она энергичная. С нее начинается гимн России. Каким образом получается сообщить им обаяние теории, не знаю. Я вообще, наверное, опасный человек. У меня иногда ощущение хайдеггеровское немножко. Он разбирал слова на части: пред — ставление. Иногда я считаю, что моя задача — просто дать детям пред — ставление. То, что можно поставить перед собой. Пред — ставьте. Взяли глобус, поставили перед собой — и вот готово пред — ставление, как устроена Земля.

По словам Хайдеггера, мы уже не живем в мире постоянном, а живем в картине мира. Мир слишком велик для нас, поэтому мы строим себе картину мира, с ней взаимодействуем и в ней живем. И потом он сказал, что язык — дом бытия. То, что мы себе описали, в том мы и живем. И я пытаюсь теоретическую нашу составляющую вписать в картину мира. И бываю рад, когда дети там находят место для меня с моими непонятными предметами.

— Кто из композиторов, по-вашему, созвучен нашему времени?

— Если говорить о последнем столетии, то Дмитрий Шостакович актуален как человек, смотревший вокруг себя и фиксировавший происходящее. У него есть огромные пласты смыслов, которые сразу не прочитываются легко. Он не мог прямо говорить о том, что вкладывал в свои произведения, поэтому там есть что порасшифровывать и поразгадывать. Если мы говорим о Шостаковиче, то есть и параллель — Сергей Сергеевич Прокофьев, полная противоположность ему. Если Шостакович был погружен во время и в пространство, то Прокофьев умудрялся быть над этим. Иногда с невообразимой высоты он смотрел на этот шарик зеленый, и его волновали совсем другие вещи. Если Шостакович был неким, на мой взгляд, эталоном гражданственности и воплощал в звуках обществоведение, то Прокофьев, конечно, — величайший гуманист. Как Экзюпери, может быть. Тот, как мы помним, физически смотрел на мир сверху. Еще Шнитке. Если говорить о сложности мира, мы где-то должны искать сложность языка. Язык академического искусства в ХХ веке становится гиперсложным, это многих отталкивает.

Куда мы денемся без Баха? Бах — это идеальная упорядоченность всех структур. Куда мы денемся без Моцарта? Под него даже коровы лучше молоко дают. Есть вещи, которые уже навсегда. Они не образуют картину мира, но они должны в ней присутствовать как некая традиция, эталон.

Когда мы сейчас говорим о патриотическом воспитании, почему-то упираемся в военную тематику. А 100-летие Свиридова, одного из самых русских по настроению фигур в ХХ веке, прошло скромно, без помпы. А потом вдруг выплыла другая «круглая» дата: 135 лет со дня рождения Стравинского. Тоже фантастическая совершенно фигура, но Стравинский как раз гражданин мира, который идею культурную распространил в планетарном масштабе. Фантастический ученик Римского-Корсакова, большую часть жизни проживший в Штатах, за океаном. Попробовавший всё: от русского фольклора до неоклассицизма, джаза, технических каких-то средств. Уникальная фигура, с помощью которой можно поддерживать ощущение величия русской культуры. За это нужно держаться. Раньше считалось, что нет культурного человека без знания наизусть «Евгения Онегина». Я думаю, что сейчас необязательно петь арии из «Пиковой дамы» на школьных вечерах, но где-то это должно быть всё равно. Глинка должен быть, Чайковский, Римский-Корсаков, Шостакович, современная музыка. Чтобы знать, что эта река — культура — полноводна.

— Что вы можете назвать революционным в истории музыки?

— Какие-то вещи вдруг переоткрываешь заново в сознательном возрасте. Даже средневековые нотные знаки — невмы. Понятно, что слово «невма» — от греческого «пневмо» (воздух, дыхание). А потом меня просто осеняет, почему именно «дыхание»: певец набрал воздуха, и то, что он может спеть на одном дыхании, это одним значком и обозначалось. Переходим к следующему значку — пошел следующий вдох. Если уже заговорили об этом, в конце концов, в XI веке Гвидо из Ареццио изобрел нотные линейки. Сначала одну, потом еще три. И точечки на них. Это революция. Древние греки музыку изучали, почитали, считали наукой и не записывали, потому что не придумали, как. Найти можно что угодно.

Римский-Корсаков — это революция. Он воротил нос от многих европейских вещей. Про него рассказывают анекдот в связи как раз с Вагнером. Пришел он на концерт, послушал и вскоре собрался уходить. «Николай Андреевич, вы куда?» — «Лучше уйду, а то еще понравится». В этом он весь. Он же и Стравинского выгнал. Сказал: не знаю этого человека и не считаю его своим учеником, а Стравинский-то его и прославил.

Пятую симфонию Бетховена со знаменитой его «судьбой» можно расписать как роман, опираясь только на музыку и логику развития. Тоже гениальное открытие — подать гражданскую риторику не в смысле риторики Баха, когда за каждой звуковой формулой скрывалась формула словесная или идея, и потом это шифровалось в звуках по моему любимому принципу эпохи барокко: sapienti sat (умный поймет). Бетховен понял, что не надо выкрикивать всё в толпу словами (хотя в Девятой симфонии он выкрикнул будущий гимн Евросоюза с текстом Шиллера). Пятая симфония, в общем, явно кинула кость в публику: «Так судьба стучится в дверь». Ну, и дальше есть что расшифровывать. Знаменитое «па-па-па-пам» знают все, а дальше там очень любопытно с точки зрения структуры и развития. Безупречно логично и продумано. Если гений не продумывает, как правило, то Бетховен для меня не гений. Он — гигантский талант. Он знал, что пишет, все просчитывал.

Чайковский гениален безусловно. И по неравномерности качества его музыки это заметно. «Пиковую даму» он написал за 42 дня. Есть ощущение, что он этот диктант писал откуда-то.

А Даргомыжский взялся писать «Русалку». Я с коллегами разговаривал: «Нет, мы ее не проходим». В программе на нее дается один час. «Русалка» непонятная, не укладывается в рамки. А мы ее очень любим и долго на ней сидим. Один Александр Сергеевич (Даргомыжский) претворял текст другого Александра Сергеевича (Пушкина) в оперу. Вышло конгениально. Почему Пушкин бросил «Русалку» неоконченной? Потому, что не смог совместить бытовую драму с мистикой. «Откуда ты, прелестное дитя?» и всё. Александра Сергеевича заклинило, потому что он понял, видимо, что выезжает за пределы жанра. А Даргомыжскому пришлось заканчивать. Получилась лирическая опера, драматичная, романтичная, не похожая на то, что пишет Глинка.

От Глинки пошла «Могучая кучка», но потом откуда-то взялся Чайковский, насквозь европеец по ощущениям. Он быстро дополнил русскую музыку тем, что просело у «Могучей кучки» — всеми европейскими жанрами, сюжетами. Но до него был Даргомыжский с его русской, почти романсовой, лирикой. Для своего 1856 года это было откровением.

Какое открытие в музыке самое важное? Трудно сказать. Главное, не бояться допускать в музыку мысль. Музыка ужасна тем, что она разговаривает без слов на том языке, который понимают все сразу.

— Как музыка связана с другими искусствами: живописью, литературой?

— Когда-то искусство было делом элитарным. Где мы могли увидеть картину? Либо сам ее нарисовал, либо пошел посмотреть, где она висит. Если ты не знатный человек, ты идешь смотреть на нее в церковь. Иконы, фрески, витражи — вот тебе искусство. С литературой тоже понятно. Если ты грамотный, то читаешь, что тебе нравится. Кто-то Донцову читает, кто-то классику, Юза Алешковского или Владимира Сорокина — каждый сам выбирает. Музыка пользуется другим языком. Как, например, в литературе изобразить диссонанс? Можно, конечно, написать текст, который будет ошарашивать, но ты всё равно примерно знаешь, что тебя ждет. В музыкальном искусстве такие вещи обрушиваются без предупреждения. Когда-то это был «Сюрприз» Гайдна. Знаменитая история: когда англичане заснули на его концерте, Гайдн написал вторую из лондонских своих симфоний, которая вошла в историю под названием «Сюрприз». Там посреди спокойного места внезапно тебя ошарашивают, чтобы не заснул. Потом были сюрпризы какие угодно еще. Знаменитый антракт в опере «Нос» Шостаковича, где были одни ударные инструменты. Это уже 1928 год.

Когда-то музыка была единственным искусством, которое невозможно было воспроизвести многократно. Книгу можно перечитать, к картине подойти во второй раз, к статуе в парке можно подойти с любой стороны, на рассвете, на закате, в дождь и в солнце. А музыкальное произведение ты либо слышишь на концерте, либо не слышишь никогда. Что такое повторить? Бис! Раз повторили арию, два, пять раз повторили. Вернулся домой — все, финита ля комедия. Хочешь еще раз? Езжай в другой город, куда театр на гастроли поехал. Или осваивай нотную грамоту, колупайся дома с клавесином. Не можешь? Тогда музыка не имеет шанса на повтор.

Новые условия бытования музыки с уходом аспекта неповторимости, невозможности мгновенного копирования, скорее, идут ей в минус, а не в плюс. Для себя я называю это «синдром Белого кролика». Мы все время куда-то опаздываем, что-то догоняем: тут у нас репетитор, тут маршрутка уйдет, тут опаздываем, быстро в машину. Нам это звездное небо над головой некогда увидеть. Некогда понять, что жизнь требует времени. Культура — это материальный ресурс. Она требует затраты времени. Когда берешь музыку Баха, видишь три строчки и понимаешь, что это могло звучать 15 минут, потому что там предполагаются повторы. Каждая строчка превращается в 5 минут. А у нас этих пяти минут нет. Мы сели — и хоп, хоп, хоп, идем дальше. Сейчас мало кто готов слушать симфонию Моцарта просто ради того, чтобы послушать что-то красивое. Она полчаса звучит, черт возьми.

— Почему нам трудно понимать академическую музыку?

— Европа может похвастаться культурным опытом. Они могут на концерте на площади взять и хором подпеть До-мажорную прелюдию Баха, в какой-то момент разделившись на четыре голоса. Я думаю, что это не во всякой культуре возможно. А в России всегда было с этим сложно, потому что у нас этой единой линии развития музыки не было, нас все время дергало из стороны в сторону.

Был языческий пласт, потом крещение Руси — опа, нельзя. А что-то там пели же вокруг идолов. Потом мы получили церковную музыку. Пришли к петровской эпохе — снова тыдыщ! Получили наготово, между прочим, культуру баховского времени. На год основания Петрозаводска Баху — 18 лет. Он уже вторую работу ищет. Потом — опа! — выехали наконец-то. Весь XVIII век пытались прирастить одно к другому. Получили в XIX веке Глинку и «Могучую кучку», вся Европа, весь мир сказали «вау», восхитились русской культурой. И тут 1917 год. Если Первая мировая война в Европе закончила эпоху романизма, то у нас 1917 год закончил поступательное развитие русской музыки, которое было наметилось в XIX веке. И все эти осколки разлетелись: Рахманинов, Стравинский…

А кто-то стал писать другую музыку, особенно после организации в 1932 году творческих союзов. Мы получили новый пласт советской музыки с установками, что хорошо, что плохо, что можно, чего не надо. А потом после 1991 года мы снова открыли эти шлюзы. Только если при Петре мы открыли краник и получили оттуда европейское барокко, то сейчас мы открыли краник и получили очень много масскультуры мирового образца. И теперь разбираемся в этом.

— А мы можем что-то подпеть на площади, как вам кажется?

— У Владислава Крапивина в «Колыбельной для брата», когда учительница изводит класс, добиваясь признания, кто стащил рубль, с задних парт раздается: «Девица, красавица, душенька, подруженька». То есть школьники конца 1970-х что-то могли подпеть на мотив хора из «Евгения Онегина». А сейчас не факт, что подпоют. Когда в «Журавленке и молнии» завхоз ругается, что утащили поленья, кто-то поет «Три чурки, три чурки, три чурки». А сейчас я думаю, что наши школьники арию Германа уже не подпоют.

Есть анекдот про то, как американец приезжает в Англию к дальнему родственнику, видит английский газон и спрашивает садовника: «Могу я у себя на ранчо сделать такой? Это трудно и дорого?» — «Нет, — говорит садовник, — просто взрыхлите почву, посадите траву, пропалывайте сорняки ежедневно, регулярно подстригайте, лучше раз в неделю. И всё». — «Так просто?» — «Да, делайте так 300 лет, и у вас будет такой же газон, как у меня». Дело в постоянстве. Вот человек приходит в музыкальную школу, ты ему включаешь «Утро» Грига, а он говорит, что это из «Маши и Медведя». Это нехватка тех самых 300 лет поливания и возделывания.