Таганка как прививка
Театр | Московский театральный критик Алла Шендерова прочитала в Воронеже лекцию о великом режиссёре
Темой разговора, состоявшегося в Малом зале Камерного театра, был театр Юрия Любимова. По мнению критика, эти спектакли повлияли на многих режиссёров конца XX века, даже, казалось бы, далёких от этой эстетики: Эймунтаса Някрошюса, Петра Фоменко.
Виталий Черников
Алла Шендерова. Фото Виталия Черникова
У Аллы Шендеровой к театру на Таганке – личное отношение. Ещё будучи школьницей, она услышала о приезде Юрия Любимова, лишённого за несколько лет до того советского гражданства, в Москву. А потом ей довелось два года проработать уборщицей в его театре. Тогда она и не собиралась поступать в ГИТИС, училась в другом вузе. Сидела с ведром и шваброй на репетициях Любимова, и это стало, по её признанию, прививкой на всю жизнь «от псевдореалистического, псевдопсихологического искусства, к которому, к сожалению, склонен наш театр».
- Когда я пришла на Таганку, оказалось, что все тамошние уборщицы были «ударены» спектаклем Анатолия Васильева «Серсо». Я его не успела увидеть, а они знали «Серсо» наизусть. Это многое говорит о том, какой климат был в этом театре даже в начале 1990-х! По-моему, все они потом получили высшее образование.
История Таганки в значительной мере – история запрещённых спектаклей. Чудо, конечно, что такой театр вообще существовал в брежневском СССР. «Живой» был законсервирован 20 лет, его официальная премьера состоялась в перестройку. Едва не был закрыт уже первый любимовский спектакль, «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольда Брехта, который родился как учебная работа со студентами. В старом здании Щукинского училища он собирал толпы зрителей, став сенсацией в стране, где партийные чиновники боролись с «формализмом» в искусстве. А Любимов шёл к содержанию от формы, у него всё подчинено ритму. Для советского театра это стало революцией; зритель, который в последний раз нечто подобное мог видеть в конце 1920-х, был потрясён, официозные же критики выражали недовольство, находя в «Добром человеке» элементы «политического скептицизма» и «критики социалистического общества».
- Дело не только в содержании, достаточно просоветском, - объясняет критик. – Дело в эстетике. 1963 год – расцвет реализма во всех формах; к этому времени относятся попытки закрыть «Современник». Во всех театрах страны – подробные реалистические декорации. А тут – рисованные таблички «Фабрика», «Табак», огромный портрет Брехта, несколько ученических столов, которые Любимов и его студенты стырили из Щукинского училища, никакого грима и париков… Вопиющая условность. И ещё – формализм! Его спектакли были выстроены порой как балет. Существовала некая голая схема, каркас, позволявший представлению существовать десятилетия, не устаревая: уже с участием других актёров.
Когда Юрий Любимов возглавил прозябавший до него Театр на Таганке, он снял с репертуара почти все спектакли и начал создавать новый репертуар, прославивший эту сцену. Одним из нововведений нового худрука стал худсовет, в который вошли наиболее яркие представители советской либеральной интеллигенции: Петр Капица, Николай Эрдман, Борис Можаев, Булат Окуджава, Белла Ахмадулина… В одном из показанных на лекции в Воронежском Камерном театре фрагментов обсуждений с худсоветом прозвучали чья-то восхищённая характеристика любимовского «Гамлета» как спектакля «почтительно непочтительного» к Шекспиру.
- Посмотрите, что происходит сегодня. Нам опять говорят, что мы непочтительны к классике и что надо ставить только по какому-то «классическому канону», которого нет и быть не может. К сожалению, наша история ходит кругами, - констатирует Алла Шендерова.
Опыт существования (и выживания) любимовской труппы, разумеется, может оказаться особо ценен для нынешних российских режиссёров, которым в XXI веке приходится объяснять смысл метафор и элементов декорации то чиновникам, а то и прокурору. Один из свежих примеров – уничтожение новосибирского «Тангейзера». Несколько лет назад в ряде театров столицы произошла смена поколений: пришли новые главные режиссёры. И теперь уже этих творцов люди, имеющие к пропаганде и агитации гораздо большее отношение, чем к искусству, учат, как ставить спектакли, как работать с актёром, как искать язык, адекватный сегодняшнему дню и вдруг помолодевшей зрительской аудитории.
- Нам говорят: «Давайте ставить классику как классику, давайте ставить Чехова как Чехова, Пушкина как Пушкина». Но какого Чехова? Какого Пушкина? Пушкинская Татьяна писала Онегину на французском – давайте заставим актрису выучить язык, оденем ее в кринолины, заставим выучиться танцевать, чтобы всё было «как у Пушкина»! – иронизирует критик.
Алла Шендерова подчёркивает: любимовский «Борис Годунов» по пьесе А.С.Пушкина был запрещён не столько из-за того, что самозванец был одет в тельняшку (сейчас поводы для доносов на режиссёров не менее нелепы), а всётаки из-за предъявленного публике (и чиновникам, решавшим судьбу постановки, которую годы спустя будут изучать театроведы по уцелевшим любительским видеосъёмкам) пушкинского текста. И ещё – из-за нового, актуального смысла, который возник, когда этот текст зазвучал со сцены в начале 1980-х. В 2015 году сразу несколько известных режиссёров неожиданно обратились к пушкинской трагедии. Получается, «Борис Годунов» обрёл в наши дни новые смыслы. Для театра это, конечно, здорово. А вот хорошо ли для страны, если Пушкин и Шекспир, Мольер и Салтыков-Щедрин остаются авторами произведений «про нашу жизнь»?
Источник: газета «Коммуна», № 55 (26444) | Пятница, 22 мая 2015 года
